请原谅，我实在无意把穆特称作当代小提琴的“天后”，或”女武神”(当然，也有人把穆洛娃称作天后的)。这类完全出于商业考虑的称谓，对于真正的古典音乐的审美实在有损无益，因为与老辈大师相比，新一代小提琴家的总体水平总逊一筹。当然，我并不厚古薄今，也从不反对创新，但”新”要新得有道理，有“谱”。所谓不过不失、恰到好处，方合中庸之道。

    尽管大家对穆特已相当熟悉，但稍回顾一下她的成长经历还是有必要的。安妮—苏菲·穆特1963年出生于德国南部巴登地区，家族是当地豪门，有数百年历史。穆特自小便显露出不凡的音乐天赋，先学钢琴，当半年后在生日派对上听到了莫扎特小提琴协奏曲的旋律后，立即决意改学小提琴。

    穆特的第一位老师是卡尔·弗莱什的女学生霍尼格贝格尔，她从不对学生施加压力，相反却尽情鼓励学生发挥自己的个性。穆特是刻苦的，在她身上体现了德意志民族坚韧刚毅的性格。1970年，年仅7岁的穆特便荣登全德青少年小提琴大赛冠军宝座。第一个老师去世后，她又随艾达·斯图兹基学习，这位老老师同样是弗莱什的弟子。在此期间，穆特还请教过小提琴大师谢林。据说，当时的谢林穿着睡衣，跷着二郎腿，修着指甲，漫不经心地听她演奏。谁料一首巴赫奏完，谢林立即起身，正色道：“小姑姑，请允许我穿戴整齐再来讨论你的演奏”。

    当然，除却上述几位外，大家都知道指挥大师卡拉扬对她的提携。穆特之所以出大名，与卡拉扬有着直接的关系，以卡拉扬的傲气能博得其青睐的独奏家本就不多，而卡拉扬与穆特保持了13年的合作关系，可见对她的器重。在穆特眼中，卡拉扬即是她艺术上的“教父”。而卡拉扬则把她称作”自梅纽因以来最杰出的小提琴天才”。的确，穆特在当年梅纽因的这个年纪已演录了包括“四大协奏曲”在内的多部经典作品，而唱片更是风行全世界。

    穆特从艺至今三十多年，艺术里程大致上分作三个阶段。如果将与卡拉扬合作的十三年看作是艺术上的成长阶段的话，那么自卡拉扬辞世的1989年后到1995年，便应算作是成熟阶段了。许多人却认为她在卡氏面前过于顺从，所以对她这一时期的唱片评价不高。脱离了卡拉扬的庇护，眼前的艺术天地却更加广阔了，而且与多位大师合作后，其艺术视野和艺术修养有了更大提高，而演出的曲目也大大拓宽。这一时期最风靡的唱片，即是乐迷们熟悉的《卡门幻想曲》了。不过就笔者而言，这类曲目总无法吸引我的浓厚兴趣。1995年，穆特又成功灌录西贝柳斯的小提琴协奏曲；1997年，则在指挥大师马舒尔的协奏下，第二次灌录了勃拉姆斯的协奏曲。这是其艺术道路上第三阶段的代表作，显示了她的修养与技巧所达到的境界。当然，笔者对她的演绎风格一向有所保留，总觉过于“簇新”，琴音总带着过于明亮的金属光泽，这与克莱默式的理智、冷峻全然不同。而速度与节奏的处理过于自由，尤其独奏作品，有时真到了肆无忌惮的地步。前面已述，笔者绝不反对创新，但古典音乐是陈酿，越旧越醇和。这是值得当代全体古典音乐从业者甚至受众深思的问题，不过这种乍听之下过于“生猛”的手法，演绎现代曲目倒是适合。在我印象中，穆特拉得最好的，就是这类作品。

    斯特拉文斯基是二十世纪音乐巨匠，他的这部小提琴协奏曲作于1931年，在同类体裁中占着重要地位，该曲属于斯氏“新古典主义”时期的作品。乍听之下，似乎真的回到巴洛克时代；细听之下，曲风曲趣又非常现代。透过巴洛克“包装”，斯氏特有的幽默、意趣以及富于现代感的新奇音调与和声，极富吸引力。这部作品分作四个乐章：托卡塔、咏叹调、第二咏叹调、随想曲。结构象巴洛克时期的组曲，与古典、浪漫时期的协奏曲式大相径庭。

    这部作品没有煽情的浪漫、没有深刻的道理，却有意趣背后苦乐人生的体验，让人回味。

    巴托克的<第二小提琴协奏曲》大家已经很熟悉了，  它作于1938年，最终巴氏想把它写成一首大变奏曲，但首  演者塞克利建议作曲家写成三乐章套曲。巴托克接纳了建  议，但全曲由一个基本主题贯穿，变奏原则被保留了下 来，1939年4月该曲首演成功。当时的乐评认为它是布拉姆斯之后最伟大的小提琴协奏曲。