问：能否谈谈您录「二泉映月」及「将军令」的情形。

答：这二张唱片是同个阶段录的，基本上录民族音乐的合奏比管弦乐要难。因为民乐的每一件乐器都是很好的独奏乐器，但是要合在一起就比较难。例如二胡、中胡、高胡这一族群的乐器就无法像小提琴、中提琴般那麽圆融。其馀弹拨、吹管乐器亦然，要将它们录出很美的和声那是比管弦乐要难多了。我还记得这二张唱片麦克风的摆法差不多，但是录法有点不同，例如「将军令」前面有许多打击乐器，音量很强，而那时录音场所才200平方米大而已，乐队有六十多人，因此我在录「将军令」时就动了录音台的音量控制。当打击乐器演奏时，我把总音量整个拉小下来，然后看着乐谱，等打击乐器一停，马上又把总音量推回原来位置，因为拉弦、弹拨乐器立刻就要进来了，不推回去音量肯定太小。而且录民乐时麦克风要摆得比管弦乐来得低，麦克风的角度也不同，这都是因应民乐器声学特性不同来作的。

问：在录「二泉映月」与「将军令」时有没有加残响麦克风呢？

答：没有，因为录音地点太小了，反射波已经非常厉害，再加残响麦克风的话整个声音就浑了。我录的作品中绝大部份不加残响麦克风，而以人工残响来代替，这主要是因为录音地点的声学条件不够好的关係。在加人工残响时也不能加得太多，通常主麦克风加多些，再来是后段的AB麦克风，「点麦克风」祇可以加一点点。加得太多的话声音就会模煳掉了。

问：您在录「展览会之画」时是否遭到什麽困难？

答：在技术上倒是没有什麽困难，记得那时是用一部169加一部269（Studer的溷音器），总共二十多轨，麦克风也用了二十多支。祇是当时录音在精神上负担很重，大家都没有这种经验。一个人们听得滚瓜烂熟的管弦乐曲要改编成民乐，演奏的难度不说，光是合奏的音准问题就够头痛了，而且时间那麽长，这对惯于演奏短曲的民乐团员也是挑战。幸好这张唱片很顺利的完成。

问：这期间，您有没有录流行音乐？

答：有的！这期间也录了一些流行音乐，但是我最喜欢的还是录些古典音乐。

问：依您刚才所言，您是学民族音乐出身，我想请教您是怎麽与西方古典音乐接触的呢？

答：我在唸附中时虽然学的是民乐，但是我对西方古典音乐也非常喜欢。那时学校几乎每星期都有古典音乐演奏会，我每场必听。我喜欢交响乐，因为它反映出非常丰富的东西，它也使我突破以前较狭隘音乐知识的侷限。从那时起，一直到现在，祇要是录製大型的管弦乐，我就显得特别的兴奋，因为它实在是充满了挑战性。

问：除了上述您提过的几个作品外，您能否回忆一下还有什麽较特殊的录音作品？

答：如果要说特殊，那可能就是编钟了，那大概是1983或1984年去录编钟乐舞。1985年录複製的六十四口编钟；1986年录真正出土的编钟，可以说是一年录一种编钟。

问：我听说您录现场音乐会的经验特别丰富，您是怎样求得这种经验的？

答：那应该是指1987年底的事吧！那时我们唱片公司与北京音乐厅签了一个合约，在音乐厅中设定一套录音设备，然后为他们训练录音人员并且录製现场实况。我觉得这个机会不可错过，因此向领导请求白天正常上班、晚上则到音乐厅中录音，结果领导也准了。您知道，当时北京音乐厅一个月大约有二十几场音乐会，有中央交响乐团的、中央民族乐团的、中央芭蕾舞团的、歌剧团的、广播交响乐团、广播民族乐团、音乐院管弦乐团、民乐团、青年管弦乐团，还有国外来的乐团等等，演出机会非常多。我在那里一年半中录了几百场音乐会，这一年半中各式各样的演奏型态与曲目我都录过，实在是太宝贵的经验了。

问：难怪人人皆推荐您是目前大陆录古典音乐的第一人选。在北京音乐厅的录音经验中，是否发生难题呢？

答：有的。这个音乐厅坐了人后残响较短，因此录起音来很容易就偏乾、发尖；而且由于舞台较窄、较浅，因此安排麦克风时也较麻烦，在这一年半中我就嚐试过十几种麦克风摆设的方桉。由于现场演出无法在舞台上摆麦克风，所以我把所有的麦克风都吊了起来，而前排用太大的麦克风也引起电视部门的抗议，所以我没办法就在最前面吊一个Shoeps的立体麦克风，然后在第一排用四个AKG 456，这是一种小型麦克风，录人声用的，以避免遮住视线（这是没办法中的办法）。第二排就用了四个Shoeps，第三排就吊了三个AKG 320。上面我举的例子祇是其中之一的方桉而已，每个方桉所录出来的效果都不同，而且对演奏型态的适应性也不同。在这一年半中，我自己所录的带子我都保存下来，随时拿出来作研究。

问：假若有一首从未演奏过的曲子交给您，您要如何来录音呢？

答：这是任何一个录古典音乐的录音师都会碰上的问题。假若有总谱，我就事先研究总谱，揣摩该作品的风格，然后才能决定该如何摆麦克风。有时没有总谱的话，我就要事先请教作曲家，问清楚作品的特性与风格，然后再作录音计画，如此才能符合作曲家所要求的音乐效果。

问：在录音的过程中，一首作品可能有很多地方需要将旋律线条凸出，此时您是以调整录音台上的音量来作呢？还是让乐团自己演奏。

答：我是让指挥自己来控制的，这话怎麽说呢？因为如果我将某支麦克风音量调大之后，虽然那个主旋律是会凸出，但是这支麦克风不祇是拾取到该乐器的声音而已，在它旁边的乐器声音也同时会被放大，如此一来就会造成不平衡。因此我都是让指挥自己来控制谁该出来，谁该退后一点。不过，如果我在鑑听时发现指挥所作的强弱或旋律线条不符合录音要求的话，我会请指挥再自我调整，以便符合整个录音的要求。总之，当我把麦克风都摆好之后，我是不轻易去动录音台上的音量控制的。

问：当用多支麦克风录音时，反相的问题就必须特别注意，否则会产生不该有的波峰与波谷，您是如何解决这个问题。

答：最主要的还是靠自己的耳朵与经验，譬如当我发现大提琴弹拨出来的声音发虚、不凝聚时，我就知道它反相了，马上就得调整麦克风的位置。再来就是一般录音台上也都会有「相位表」，可以用它来检查。假若所有的乐器都发声以后，在原本的声学上也有可能产生反相的情形，此时最能依靠的当然是自己的耳朵了，所以我说自己的耳朵与摆麦克风的经验是解决相位问题的最佳法宝。

问：在许多录音中，有时我们会觉得有些木管的声音特别膨胀，有些则不会，这是什麽原因呢？

答：这就是麦克风摆放位置及麦克风角度的关係，您可能注意到我录木管的AB式麦克风比其他「点麦克风」都来得高，而且角度也不同，这就是用来解决木管膨胀的问题。

问：铜管呢？铜管一个很大的问题是小号能量大、容易冲到前面，这样就破坏了深度感，您是如何解决这个问题？

答：一般铜管在小号及伸缩号上要各摆一个「点麦克风」，然后把音量拉小，这是因为这二种铜管的能量很强，但是它们与法国号、低音号的圆融度不够，如果任其大声时必然会显得凸出，而压低其音量时又容易被其馀铜管吃掉，因此就要用「点麦克风」来平衡，而且加了「点麦克风」后，其质感会显得更好。为何法国号及低音号不用「点麦克风」呢？因为法国号是向后发声的，我们所听到的本就是间接音，因此不能在其前用麦克风。而低音号由于频率的波长较长，因此也不能摆「点麦克风」。