刘：能否再请您补充说明一下民间音乐！

阎：中国民间音乐相当複杂，有纯律、有五度相生律，还有七声平均律等等，像陝西的燕云音阶，内蒙的平均七声音阶等非常複杂，如果一个指挥不懂这些律法的话就像国家没有法律一般，是会乱成一团的。这些民间音乐都有其基本的音色、风格、乐器的特殊表现法等等，如果不懂得这些，那是绝对闹笑话的。所以说一个西乐的指挥是无法同时来指挥中乐的，除非他对中乐有真正的瞭解。

刘：以您浸淫民乐二、三十年经验来看，目前，是有什麽力量会推动着中国民族音乐往前演变呢？

阎：作品、乐器、人这三个环节是推动中国民族音乐往前迈进的力量。作品符合现代的要求，促使了乐器要配合作品去革新；而在作品、乐器革新的要求下，演奏者势必也要配合这种趋势，也就是这样促使中乐向前迈进着，历史也就是这样发展者。

刘：如果照这样的情形下去，传统中国的音乐会不会被淘汰呢？

阎：我想不会的，因为原来的中国音乐并不祇是静态的被保存着，它也是会被经常的拿出来演奏，让听众知道有这种传统的东西。而刚才我们提到的作品与人也是站在这个基础上去发展的，像作曲家就会依照原来的民族音乐去作曲、或融合一些西方技巧而发展新的面貌。如果有那种将所有传统都丢掉的作曲家，那也太可悲了。

刘：现在大陆上一些小型的民间音乐合奏是不是会因为民族音乐交响化而日渐萎缩呢？

阎：虽然民族音乐受到时代的影响而在改变，但是我想民间音乐并不一定会日渐萎缩。像我们团裡您所看到的都是需要指挥的大型音乐，但我们有很多团员也在作着不需要指挥的音乐，而且演出机会更多，像潮州大锣鼓、河北吹歌、江南丝竹等等。他们不要指挥，但是作得都很好，尤其是中国丰富的打击乐那更是精彩，这是西方所肯定比不上的。

刘：以音乐的起源来看，中国音乐与西方音乐是一样的，开始都是旋律线条的发展，但是西方音乐从巴洛克以后进入和声的时代，而中国音乐并没有继续往纵的方向发展下去，事实上朱载堉的十二平均律比西方还早出现，到底是什麽原因使得中国的音乐没有向和声发展下去呢？

阎：对这个问题我没有很深入且正确的研究，但是我想跟社会制度以及乐器的发展应该有直接的关係。中国的封建制度中乐人是没有社会地位的，不仅王公贵族不重视，民众也不重视，因此朱载堉死了以后连块墓碑都找不到。而且民间以及文人音乐大部份都是独奏型式，即使合奏也不是十分複杂，因此一直没有发展出很完备的合奏型式；再加上中国乐器的发展较朝向个性化的路子走，并没有像西方乐器般为各声部的平衡而发展。我想这二个原因应该与中国音乐的发展有关係。前不久我听到河北省的吹歌，裡面有一个老艺人吹唢呐，他用一支唢呐可以吹十二个调，而且转调很自然，不仅如此，音还是很准，这令我们感到很惊讶。可见民间音乐中早就有了十二平均律的事实，祇是一直没有系统化的推展而已。

刘：五声音阶在音乐起源的初期佔有很重要的地位，无论东方或西方亦然。在中国，有许多人均认为中国音乐与五声音阶脱离不了关係，有些人甚至认为中国音乐就是五声音阶，您的看法如何呢？

阎：这个我不几然，因为中国的戏曲根本就不是五声音阶。像陝西的戏曲就是九声音阶，七声音阶，而且转调很自然。还有中国最古的戏曲秦腔，它主要的音就包括了B和F音。所以说中国音乐是五声音阶的人应该是对中国音乐认识不深者；或者说些乐器是五声定弦，如古筝，他们因此而误认中国音乐是五声音阶。当然有许多民歌是五声音阶的，但是微观来说不能说中国音乐就是五声音阶，至少它连汉族的音乐都不能代表。

刘：各地方言的语音结构与当地的民歌是否有很密切的直接关係？

阎：肯定是有的，例如上海地方的话是细细软软的，它所发展出来的民歌或戏曲唱腔也就是这种调调，它绝对不会如同豪壮的陝北民歌般。同样的，陝北民歌这种北方腔调也直接受陝北方言影响，它就不会像是吴侬软语。像「河殇」这部片子开始的那首「黄河几十几道湾」就是悲壮的陝北民歌。当然，除了方言的语音结构外，当地的生活情况及风土人情也是形成民歌风格的因素。

刘：以现在民族音乐趋向西方管弦乐交响化编制的发展而言，您以一位指挥的立场，对这种趋势的看法为何？也就是说：中国民族音乐未来的路子是如何？

阎：我想正确的方式应该分二方面进行，一方面就是将旧有的东西考证、研究，然后保存下来，以便后继者能够有正确的研究资料。另一方面就要走出新的路子。我们看一部西方的音乐史其实就好像是看所有作曲家的风格般，随着寺代的演进，作曲家们不断创作出新的风格的作品。而中乐亦然，它必须要往前进，要不停的发展才有前途，不态光是守在以前的那份格局上。以前中国音乐较偏向线条的发展，与国画一样，讲究空灵的气氛。随着现代的生活背景要求，人们也开始要求立体的、块状的音乐表现，我想这并不是单纯的模彷西方，而是时代有这种要求，假若我们漠视这种需要，那是无法向历史交待的。