我们通常认为，贝多芬的交响曲是革命性音乐至高无上的偶像，在很多方面是他所在那个时代的产物。这个时代已蕴育着19世纪中叶柏辽兹和舒曼爆炸性的对交响乐的发展。往前看，他们无疑有海顿和莫扎特的影响，另一方面也可以找到法国大革命时代的凯鲁比尼。高塞克和梅耶尔。无疑地，如果没有他们的影响，贝多芬交响曲就不会是今天这样的形式。

在实际意义上，莫扎特的精神渗透在贝多芬早期音乐中，特别是第二交响曲，如终曲第二小节中突然的八度变化，是从莫扎特<哈夫纳>交响曲的开始部分得来的。人们从英雄交响曲中也能得到同样的感觉，只是更强烈。很多旋律的、节奏的、甚至和声的特点，都是直接从莫扎特那里来的，不仅主题是从莫扎特第39交响曲的开始部分借来的，而且当人们听到第一乐章中那种典型的巴拉维式的痛苦、粗糙和不和谐，那种一个个摞起来的ACEF和弦时，听者一定以为这是他个人的独创。其实不然，请看上述莫扎特降E交响曲(．K5432)的引子部分，那里你就找到差不多相同的类型。只不过莫扎特的方式，没有达到贝多芬在《英雄交响曲》中那种震撼人心的效果。我认为这是关键。

贝多芬对于交响乐队声响的概念是：能立刻吸引、捕捉到人们的注意，这种声响甚至可以是光怪陆离的。贝多芬创造了交响乐独特的形态。他可能从别的作曲家那里得到某些素材，他可能吸取别人的节奏的形式、别人的主题、和声作为跳板，但他对这些材料的处理是全新。例如，他用管乐器提供连续对话的方法，使旋律呈现一种片断状。在对话中，有一种水银泻地式的、类似万花筒似的质地，这是在以前的作曲家的作品中找不到的。

贝多芬不仅对演奏者的要求是无情的，而且对听众也是如此。他根本不关心演奏者可能发生的错误或技术上的困难，这在别的作曲家可能是出于不尊重或者是粗心，但在贝多芬的情况，由于他的作品中极大的能量和人性，使这些都无足轻重了。甚至于在他那些创作技术上比较别扭、演奏起来令人精疲力竭的部分，因为其包含着丰富的音乐实质，令人吃惊的充沛感情，也迫使着音乐家克服技术上的困难，以求跟上音乐的精神。

当然，没有什么比一个乐队在演奏贝多芬音乐时更需要多方面的素质，特别是在演奏第七交响曲时，他给你一种激动和力量的感觉。人们从早期乐器(period instrument)能得到的是额外的清晰，每种乐器的特殊分量能够使贝多芬交响曲的各个组成部分同时被清晰地感受到，特别是在节奏的轮廓有很尖锐的棱角时，带点的音符的节奏不会像通常那样退化为双倍时间。在第七交响曲第一乐章的第一部分，人们听到号角高声吹响，同时定音鼓好像进发出整个乐曲的节奏能量，把乐队推动向前，在同一时间内，有神奇的、多种色彩的声音来自木管乐器和铜管乐器而弦乐器则快速地演奏着。我相信贝多芬用的早期乐器不仅帮助我们听到更多的东西，而且加強了他的天才的革命性的一面。对比地来说，后来的乐器在19世纪经过改造以后，产生一种使音乐边缘模糊的作用。它们和以后的音乐的表达方式有不可避免的联系。所以，现代乐器在技术上的额外流畅和放射出额外的音量是需要代价的。令我们印象深刻的是，贝多芬时代的每一种乐器都有其完全独特的声音与个性，能比现代乐器更方便，更直接地传达出贝多芬的思想倾向。你失去了朦胧，得到了额外的透明度和修辞式的表达。假如有一种乐器被贝多芬用全新的办法使用。那就是铜鼓(Kettle drum)。贝多芬时代的铜鼓，和现代交响乐队所用的塑料皮定音鼓完全不一样；因为它们更小，有一个动物皮的蒙子，发出一种完全不同的音响，更便于转调变音，更富色彩：而当代定音鼓则丰满、圆润。贝多芬令我非常吃惊的是他对定音鼓的使用，特别是在第九交响曲中，他的处理达到一个令我震撼的程度，使定音鼓成为作品动机和内容的载体。在谐谑曲部分有极好的一段，开始时有九节由管乐器吹奏E小调，用类似门德尔松的风格，接着又有九节A小调加在A小调的属七上。都是轻声的，然后突然定音鼓在八度上发出强音，这种定音鼓F大调介入的效果是迫使管乐器突然转入D小调。所以，定音鼓是使变调发生的手段。在贝多芬之前，没有人梦想过这样做。这一段令人着迷的地方是，贝多芬在乐谱上的定音鼓部分注释是减弱而不是加强，其效果是神奇的。这不是音量的减低，强音之后出现弱音，而从乐曲总体角度看是一个后退的声音，好像声音的来源离我们越来越远，为这段音乐对话增添了强烈的戏剧色彩。这些好像是无足轻重的细节，但非常重要并且预示了最近一些学者如约翰．德尔马和克里布朗在他们工作中所做到的，即转变了我们对这些名乐曲的理解。

几乎令人难以相信的是，这些十分出名的作品，经常不是按贝多芬自始至终的愿望来演奏的，像他在亲自签名的乐谱或他亲笔修改的第一个版本的乐谱中所规定的那样。我们在此次演奏中，希望给以改正。或迟或早，任何一个贝多芬的阐释者都必须面对速度这个重大问题。在贝多芬的谈话记录和同时代的报导里，贝多芬非常怀疑当代的演奏家是否具有实现他的要求的能力，因此他很欢迎节拍机的发明。先不管他那个节拍机是否有时会有问题，贝多芬头脑中所听到的速度比一个庞大的乐队在有回声的演奏厅、在正常情况下所能奏出的要快。有这样的证明，当贝多芬面对一个比他要求大得多的乐队时，速度就降了下来，这使他很烦恼。他更喜欢一个由大约60人组成的乐队所发出的凝聚而精练的声音，我们现在的演出也是如此。

贝多芬同时要求他的演奏家拼命到了极限，这是他的美学整体的一部分。以第八交响曲的最后乐章为例，那里充满了能量、幻想和光采，要想把极快的三连音段落准确地演奏出来，不管是用现代的乐器还是早期的乐器都是极端困难的，但这不是主要问题。当你指挥一个由早期乐器组成的乐队时，很大的优点是那些乐器所发出的音响不会互相冲撞，形成音响的交通阻塞，像指挥现代乐队很容易发生的那样。你可以清晰地听到每个三连音的节奏，这样一个乐段的速度已到了演奏者的极限，而这正是贝多芬所追求的。如果一个人不是绝对地、丝毫不差地表现出贝多芬的这种速度，他就是逃避责任。我认为关键的是，必须将他对节拍的注解看成他对音乐的整体表达的副产品，并不是作为一种万能药，单纯地为了改正过去解释者的误读。以第九交响曲最后乐章的Alia Marcia部分为例，有两件事容易引起解释者的错误：首先，现在很明确，贝多芬对他的侄儿卡尔讲速度时，卡尔写错丁。但这不是节拍的速度错了，而是用以衡量此速度的时间单位错了。贝多芬说：6／8二84。卡尔似乎解释为每小节由两个带点的1／4音符组成两拍，但贝多芬的意思是整个小节是84。这个解释完全符合当合唱再重现时在Allegro energico也标出84。贝多芬说“Sempre istesso tempo／一直用同样速度)”，但这个指示一直被指挥者忽略了。这似乎也名合当时法国军队进行曲的标准节拍，你在Alia Marcia部分所听至的首先是用奇怪的打击乐器奏出的狂野的音乐，这是典型的18世纪后期土耳其风格的音乐。它最初出现在格鲁克的歌剧里，然后又在莫扎特的作品里，也出现在贝多芬早期的一些音乐中。这里他运用乐器暗示军队的走近，效果是全新的。独唱男高音好像是一位信使，来自城市的那一这或另一个世界带来那里令人兴奋的消息。接着一个Fugato，充滿了极大的能量，在贝多芬的音乐中，只有作品133“大赋格”和庄严弥撒(Missa solemnis)的最后部分可与之比拟。