拉威尔《高贵而伤感的圆舞曲》（Valses nobles et sentimentales），1911年5月由路易·奥贝尔（Louis Aubert）隐去作者姓名的情况下作为钢琴曲首次上演，它的公演引起了听众对作曲者的猜测，从萨蒂一直猜到科达伊。管弦乐版的《高贵而伤感的圆舞曲》所用的乐器：两支长笛、两支双簧管、英国管、两支单簧管、两支巴松管、四支法国号、两支小号、三支长号以及定音鼓、大鼓、钹、三角铁、小鼓、铃鼓、钢片琴、钟琴、两架竖琴和弦乐器。创作此曲时，拉威尔并无意将这十四分钟的“趣味游戏”（jeu d’esprit）改编成芭蕾。他在这部作品的引言中只提到亨利·德·瑞尼耶（Henri de Regniers）关于一种无用职业之快乐的格言。但特卢阿诺娃（Trouhanova）小姐的舞蹈团劝说作者考虑他们的提议，很快拉威尔就为1921年4月在“夏特雷剧院”举行的四场庆典演出写好了芭蕾音乐（参加这几场庆典演出的其他作品还有丹第[d’Indy]的《伊斯塔尔》[Istar]和迪卡斯[Dukas]的《仙女》[La Peri]）。《高贵而伤感的圆舞曲》的芭蕾舞剧于1916年在歌剧院重演，此后，它的戏剧形式受到冷落，在拉威尔的有生之年在也没上演过。但和现在一样，它们一直以音乐会曲的形式出现。由于这几首乐曲具有十足的芭蕾舞剧特点，音乐会曲也许是它们最好的结局。

    《高贵而伤感的圆舞曲》的舞台形式称为《阿黛莱德或花的语言》（Adelaide，ou le langage des fleurs），讲的是男女间的挑逗戏谑。女主角轮流向她的求爱者、公爵和风流的罗列当献花（每种花象征着某种姿态和感情）。故事情节对我们并不重要，但其音乐会形式则十分重要。从表面上看，这部作品似乎是在模仿夏布里埃的《浪漫圆舞曲》（Valses romantiques），但其第一首圆舞曲（这部作品一共有七首圆舞曲和一个尾声）更具有勋伯格的音乐特点。其尖锐而未解决的不协和音表面上可说是自由的无调性体系，但这首曲子的基础，与过分变化的G大调乐思相当一致。我们倾向于接受这种解释，因为拉威尔从不试图把自己列入音乐前卫派（avant-garde）的行列。他所做的就是运用许多倚音、七度和弦、九度和弦、十一度和弦以及奇特的增五度和弦——所有这些都成串运用，使音乐显得极不容易分割。就第一首圆舞曲而言，升E代替G调的属七和弦中的升F，在最高音部和低音部间造成了一种虚假的关系。这类例子还可以举出很多，因此此首乐曲的结束从调性的角度来看显得十分奇怪。拉威尔欣赏勋伯格，在他第一次世界大战中积极维护勋伯格就证明了这一点。但他还不至于仿效勋伯格或者其所谓“第二维也纳乐派”中的弟子。然而在其所有的圆舞曲作品中，这部作品证明是惟一替作曲家赢得技巧革命名声的作品，一旦其音乐语汇彻底弄懂了，它也就不再比《库普兰之墓》中第一部分《里戈东舞曲》更困难，这首圆舞曲预示着后者的产生。

    在第二首并不高贵但却伤感的圆舞曲中，夏布里埃的影响清晰可辨。这首e小调（G大调的关系小调）圆舞曲是一首纤巧、优美但绝不俗气的乐曲。它可以与李斯特并没有被遗忘的《被遗忘的圆舞曲》（Valse oubliee）相媲美。另一方面，这首曲子中的某些小节，使人联想到福雷的作品，以及作曲家本人的《达夫尼与克洛伊》，后者是作曲家在同一时期创作的。它的主题音乐很具感染力，可以看作是对“美好时代”（la belle epoque）的回忆，在第二小节中的E本位音使音乐具有短暂的古代风格变形。在这部作品中，此主题以多种变化了的形式出现。首先在同一圆舞曲的第41小节，以更轻快和谐的形式出现，而后在尾声的临近结束处，又以轻柔的重复形式出现。《高贵而伤感的圆舞曲》还进一步表明：拉威尔并没有其惯有的认真态度来写作这部作品；但大多数行家认为此部作品虽算不上是作曲家最优秀的作品，但优于另一部叫《圆舞曲》的作品。

    第三首圆舞曲以切分法而出名，重音移到了小节的第二拍上，这在圆舞曲的节拍中，是一个难以保持的细节。双簧管奏出主旋律，一个“音乐盒”式的乐句以它纤细的声音让人想到了塞克拉克（Severac）和利亚多夫（Lyadov）的音乐。速度为“适中”，力度为“轻柔”。在第十六小节前后，弦乐器奏出更加丰富的和弦，引起了出乎意料的转调。加以六度和弦是对这首圆舞曲的和声特点，这支曲子是这一组圆舞曲中最小巧精致的曲作，尽管从时间上看它还偏长。第三首圆舞曲显然与后面的圆舞曲关系密切，因为尾声似乎停滞不前，直到拉威尔准备好进入第四首圆舞曲，即一个维也纳风格的乐章。第四首圆舞曲在某种程度上继续采用前面确立的那种重音与音型法，只是方式更活泼、热烈。这个静静重复的尾声是由弦乐器与竖琴演奏的，并引进了交替出现的三度与四度，作为下一首圆舞曲的开始。

    正像人们可能期望的那样，第四首圆舞曲终于在长笛的支持下开始了。这个乐章很难描述。它的主题散发着弗朗茨·约瑟夫（Fran Josef）时代的浓重气息，追求较高的音，较粗犷的活力，具有特别持续不定的特点，由其徐徐上扬的低音四分音符推动前进。当然它从未达到后来的交响诗的高潮；但如同在该作品中的其他几首圆舞曲一样，我们能感到交响诗的某些预示。这首乐曲基本上是一首木管圆舞曲，长笛的主题在单簧管上继续演奏。弦乐器的作用更是提供强度和推动力，每小节最后一拍的三连音和弦有助于加强这个作用，使后面紧跟的所有乐曲快速行进。相反地，第五首圆舞曲几乎就是一个缓慢的间奏，其令人感兴趣之处是它的和声延留，而不是它所具有的真正舞曲的性质。双簧管、英国管这次共同吹奏着很难算得上是旋律的音乐材料。这是圆舞曲中最短的一首，完全没有前一首圆舞曲的那种活力，但它确实隐含下一首圆舞曲毒而诱人或勾起情欲的暗示，不管人们想怎样称呼它。易变也许是用来描述这两个分段最好的词语，它们表面不相似，但却包含着一个共同的易变因素。

    第六首圆舞曲是最难的乐章，其速度异常地快，还结合了二段体与三段体。一个少有的特点在标有“略缓”（cedez a peine）的第四小节出现。仿佛乐曲突然面临一个过早的收束或休止。这个特点得到重复，但此后，原来特别快速的半音上升又以更迷人的形式继续进行。不稳定二度、三度和四度再次占据着大部分和声篇幅，以至于人们开始觉得每首圆舞曲之间是否有某种关系。显然，它们并不是像天真的听众所轻信的那样，只是一组无联系的3/4拍的曲调。进一步察看这一特定的例子，就不难承认：拉威尔称《高贵而伤感的圆舞曲》在某些方面是对《夜之幽灵》的补充——前者为精致的和声练习曲，后者为音型法创作练习曲——不无道理。既然如此，无意间使音乐织体（texture）模糊不清也许是指挥在这部作品中必然要面对的主要危险。这部作品要求最灵巧的控制力，和声上的任何模糊都会给作曲家造成无法治愈的损伤。创作这首曲子还必须具有分句的巨大才能。

    拉威尔承认自己喜欢第七首圆舞曲，并把它与《忧伤的鸟》、《小奏鸣曲》、《达夫尼与克洛伊》和《库普兰之墓》中的《小步舞曲》一同列为最能展示其特点的作品。这个迷人的乐章包含着典型的拉威尔式曲调。和其他几个乐章一样，这个乐章的一开始是迟疑的尝试，完整的主题直到第17小节才真正展开。不过，当这个短小的开始乐段结束之后，这首圆舞曲立即成为这部作品中最清新迷人的乐曲。人们不禁问：这支曲子是否受到福雷的《随想圆舞曲》（Valses Caprices）的影响？其中间乐段节奏的复杂性使人隐约想到拉威尔的老师，第一小提琴的震音影响了此小节的流畅，而震音本身经常只包含两个加附点的四分音符。另一方面，人们自然愿意坚持认为它受到施特劳斯的影响，正如第64小节高潮暗示的那样。它的极强音犹如《玫瑰骑士》（Rosenkavalier）猛烈冲击耳膜。在这个令人振奋的时刻过去后，尾声就几乎是呼之欲出了。这个独特的乐章是拉威尔最精巧的乐思之一，其音响之洪亮如同德彪西的作品一样。在某些方面，它还让人想到普朗克的音乐，其钢琴组曲《拿泽尔的晚会》（Les Soirees de Nazelles）采用了在最后乐章中重现前面的大部分主题的相同手法。