这篇文章原载于三联书店出版的《爱乐》1998年6月号上，原文较长，我只选录了我自己感兴趣的几段。 有兴趣的朋友可以找来原书一看。这是大陆能找到的为数不多的几种古典音乐刊物之一。

　　今年夏天，我应邀赴意参加一个国际诗歌节，在米兰、热那亚、博罗尼亚、皮亚琴查等城市滞留多日，与几位意大利汉学家过从甚密，其中有一位在博罗尼亚大学任教的社会学教授鲁索和我一样是格伦-古尔德迷。他告诉我：“古尔德的巴赫对我来说是信仰和想象力的一部分。”我在博罗尼亚大学鲁索家里住过两天，发现他的古尔德LP和CD收藏颇为全面-----从巴赫、莫扎特、贝多芬到斯克里亚宾、勋伯格、欣德米特。我注意到一大堆古尔德CD中夹杂着霍洛维茨、里帕蒂、里赫特、吉列尔斯、施纳贝尔、吉泽金、科尔托等钢琴家的一些CD，但其中没有一张米凯兰杰利。我感到有些纳闷，就问鲁索，是否从来不听米？他说是的，从不听他的录音。我追问道：难道你觉得他弹得不好吗？鲁索回答我：恰恰相反，我曾在1972年听过他的现场音乐会，当时的感觉真是妙不可言-----不过从那以后，米就成了绝响，因为我从任何他的录音作品中再也找不到那种现场的感受了。“别的钢琴家或许能在录音里听，可米不行，他属于那种要麽别听，要麽亲临现场去听的钢琴家。”鲁索这麽说。

　　但到哪儿去听米的现场音乐会呢？恐怕只有到天堂去听。我猜米会在天堂继续他的钢琴音乐会，但却拿不准假如上帝去听他的现场演奏，而那天又正好赶上下雨，米会不会临时取消音乐会，一点不给上帝面子？米生前就以不顾听众的感受，喜欢即兴取消演奏而闻名于世。我在一篇文章中读到过，又一次米因试奏时感到琴声有些潮湿就独断地取消了当晚的音乐会，弄得身边的人不知所措，过了很长时间才有人想起三天前本地曾下过一场雨。难道三天的太阳还不足晒干一场雨吗？是米过于怪癖，过于我行我素，以使自己神秘化吗？对我们这些被消费时尚崇坏了的听众来说，米的存在显得像是一个冒犯。在他身上，同时活着一个艺术之上的完美主义者、一个拉丁贵族和一个现代隐士。他拒绝成为那种花上几十美元买张门票或是买几张CD就能一次性消费掉的表演者。 　　

　　依我的看法（一个业余钢琴音乐爱好者的看法），米与格伦-古尔德构成了20世纪钢琴演奏史上最极端的两个出发点。他们俩人的身上都具有那种被推到极至的专著精神，不仅专注于钢琴演奏者与作曲家的种种关联，而且能使围绕这种专注所聚敛起来的内涵和能量抵达钢琴本身-----我指的是作为一个物的钢琴。考虑并尽可能穷尽钢琴的可能性，是一件让古和米兴趣的事情，但他们两个做出的努力正好相反：古尔德以具有极少主义倾向的消减手法对待钢琴演奏，通过做出限制来增加钢琴的信息量和精神性；而米却将钢琴所能发出的各种美妙声音全都释放出来，达到了柏拉图所说的“杂于一”境界。如果说古尔德是以“不”来听以钢琴的，米则用“是”在定义钢琴，不过，这是那种把“不”也包括进来的“是”。古尔德的巴赫是一个左手得到特殊强调的巴赫，一个令当代西方知识分子感到迷狂的、洋溢着发明精神的、近乎左派的巴赫，这个巴赫德确立使以限制右手、剔除巴洛克时代的宫廷情调为前提的。米早年弹奏巴赫的《意大利协奏曲》时，将德奥血统的巴和拉丁化了，尤其是第二乐章，弹得销魂之至，仿佛演奏者是置身于对托斯卡那一带的典型意大利乡村景物的印象和感受中在演奏，所以巴赫听上去像是撩起乡愁的斯卡拉蒂。二战结束后米就再也没弹过这首曲子了，但他弹过一首由布索尼改编的巴赫作品《恰空》。他将该曲的内在建筑（这种内在建筑所揭示的空间恐惧与空间信赖之间的复杂关系乃巴洛克音乐的神髓所在）完整地呈现出来。遗憾的是古尔德从未弹过巴赫的这首《恰空》。以古尔德弹奏巴赫《创意曲》时所显示出来的对复调空间结构的想象力和精确程度来看，如他弹奏《恰空》，必将为听者带来与米的《恰空》全然不同的另一种阐释的乐趣。两种乐趣都是高级的，两个《恰空》交相辉映，两个巴赫相互证实，但又相互分离。如果古尔德当年演奏过《恰空》就好了。

　　米的完美主义在德彪西的印象主义作品中发出的声音，很可能是钢琴所能发出的声音中最奇妙、最不可思议的声音。我甚至认为，这些声音把钢琴重新发明了一遍。

　　米的肖邦精美无比。我问过好几位趣旨不一的爱乐人，假如只选一张肖邦的CD的话他们会选哪一张，他们共同的回答是选DG录的那张米弹奏的肖邦，反而使我在这张CD和EMI那张李帕蒂的肖邦华尔兹曲集之间难做取舍。如果不考虑音效，我的首选其实是Fone版的米弹肖邦，那是现场录音，时间是1967年，地点是他的家乡。米的精神在这张CD中不仅与别的钢琴家完全不同，而且与他本人在别的CD中的录音（例如DG那张）呈现出来的肖邦也大异其趣。他采用了一种不和常规的弹法处理玛祖卡，使听者听出了被伤感涂了些颜色的天真无邪。第一叙事曲他弹得比DG版的录音快了整整一分钟，两者间的不同不仅仅是速度上的，这里的不同主要是一个解说家与一个演奏家之间的不同-----米的控制力是一流的，他能够在背离和反向中加重自己的信仰，使别的钢琴家无法模仿。这张Fone版CD中的第一首曲子是肖邦的第二奏鸣曲，米弹得如此之好，我每次聆听都有灵魂出窍的感觉。米在呈现每个音符的细节之美与勾勒全曲整体轮廓之间保持了至关重要的平衡，并且将一种相当现代的感受与一种垂老久远、带点腐朽气氛的浪漫情愫融汇起来，这是特别适合现场录音的、与春天芳香一块摇曳的、贴着土地和皮肤行走的肖邦。但是，连这个感性的肖邦也仍然是在在虚无的一边的：米声称他从不为任何听众弹奏钢琴，所以他把该曲的第三乐章弹得空无一人。这一乐章他弹了九分钟，这恐怕是最长的演奏，霍洛维茨、鲁宾斯坦、波利尼和波格雷里奇这一乐章只弹了七分多种，科尔托则弹了仅六分半钟。

　　我在听米演奏莫扎特的钢琴协奏曲时，强烈地感到钢琴（而不是演奏者）的存在。诚然，莫扎特创作他的钢琴作品时现代钢琴尚未发明出来，但是以为用莫扎特时代的钢琴来弹奏莫扎特，或是把现代钢琴弹得像莫扎特时代的钢琴，就有助于恢复原貌，这未免过于天真。对于像米这样的完美主义者来说，他能建立音乐冥想空间的地方是“无钢琴”所在，而那又同时是一个“无所在”。他属于那种“不是用思想而是用物来说话”的人，这让我想起令一位享有盛名的完美主义者、法国象征派诗人马拉美说过的一句话：“我不是用思想在写作，而是用词来写作”。米的音乐世界是一个主体在其中消失的世界，难怪一位美国乐评家会说-----米弹到入神之处，他本人就不在了，似乎钢琴自动在那儿弹。实际上，说米把钢琴弹得好象没人在弹，或是说他把钢琴弹着弹着就弹没了，这两种感受应该说是一枚硬币的两面。当然，听米的演奏并非向空中掷硬币，假如有人真要掷硬币才能决定从哪个方向去理解米的话，他将发现那硬币掷向空中后很可能会空悬在那里。迪兰-托马斯当年写过这样的两行诗： 我童年时抛向天空的球，至今没有落地。