Mercury发烧天碟录音的历史

一九五○年录音工业逐渐从「转速之战」中平复过来。当时 RCA Victor的四十五转唱片正与发明乙烯密纹唱片的哥伦比亚唱片公司 (Columbia Records)在市场上竞争。更早的七十八转唱片早巳被这些新技术迅速取代。然而这场竞争最后并没有输家：流行音乐单曲唱片采用了四十五转的唱片速度，密纹唱片的则适合录制时间较长的古典音乐。

但是一年前录音磁带的普及化，带给录音工业历史性的突破。这种更方便经济的新媒介使许多小厂牌可以参与竞争，打破了长久以来录音事业被 RCA、哥伦比亚垄断的局面。与设备笨重的七十八转唱片相比，轻便的 Ampex磁带录音器材使小规模公司可以携往欧洲录音，费用比在美国用旧设备录音还便宜。而伦敦、维也纳、札格雷、布拉格等城市，多得是欢迎这些小公司录音的管弦乐团、室内乐团。当时在美国大批冒出来的国外录音，是间接由一九四八年「第二次派翠罗联盟禁令」*造成；因为该禁令不准联盟成员在美国录音。外国录音的引进对美国而言并不全然是福音，因为其中很多都是演奏平庸，录音技术泛泛的速成之作。同时，美国境内管弦作品的录音减少，直接或间接造成了业界的「转速」之战和古典厂牌的急速增加。在这情形下，许多大型演奏团体，例如芝加哥交响乐团与唱片公司的专属合约也就松弛下来。总部设在芝加哥的独立厂牌 Mercury唱片公司，也就在这个纷乱多变的时代，正武投入古典音乐唱片市场。 Mercury唱片公司是一九四五年由艾尔文．格林(1rving Green)创办的，初期以出版流行音乐为主。著名的制作人有：米勒(Mitch Miller)、葛兰茨 (Noman Granz)以及哈默德 (John Hammond)。旗下著名艺人有佩吉(Patti Page)、戴蒙 (Vic Damone)和林恩 (Frankie Laine)。其中林恩的畅销单曲《That's My Desire》是 Mercury第一张销量破百万张的金唱片。

Mercury在一九四七年冒险投入古典市场。哈默德(也就是现任副总裁)；把他加盟 Mercury前所制作的一批七十八转唱片挂上 Mercury的商标，其中包括史特拉汶斯基亲自指挥录制的「敦巴顿橡树园」协奏曲。哈默德在一九四八年聘请录音评论家霍尔 (David Hall)出掌新设立的古典部门。他交给霍尔的第一个任务就是把这批老录音转为LP密纹唱片。

同年，Mercury取得一批二次大战前与大战期间德国录音的美国代理权。这些录音大部份是从广播侧录下来。一九五○年又取得俄国作曲家哈察都量小提琴协奏曲的世界首演录音发行权。这场音乐会在俄国举行，由当时已经传奇色彩甚浓的小提琴家戴维．欧依斯特拉夫担任独奏。俄国方面使用的是早就被西方世界淘汰的次等录音技术。录音工程师罗伯特．法恩 (C. Robert Fine，大家习惯称他为 Bob)当时主持 Reeves Sound Studio，负责处理Mercury公司在纽约的录音事宜。他被赋予挽救这张记录欧依斯特拉夫艺术重要录音的重任。结果他的努力不负众望，成功的把这张唱片发行出去。该唱片得到的关注和市场反应，使 Mercury大受鼓舞，乃决定继续发展古典音乐业务。

随着营运状况愈来愈好，Mcrcury与法恩建立更长远而密切的合作关系。他从一九四五年到一九八○年代初期，负责监督制作 Mercury的流行音乐、爵士乐以及古典音乐的录音。但是法恩从来不曾成为Mercury的编制内成员。法恩在五○年代初期离开 Reeves Sound Studio，自行筹组公司，从事电影、电视及其它相关业务，例如特殊产品的承制与新技术的研发。法恩是第一位使用德律风根 (Telefunken) U-47麦克风的工程师。这种真空管电容器麦克风在日后「Living Presence」录音技术的建立中，扮演相当重要的角色。U-47麦克风的高灵敏度以及宽广的频率响应带给法恩相当深刻的印象，他认为德律风根U-47型麦克风能够呈现他理想中的管弦乐音色。来自密西西比的年轻管弦乐团行政人员威玛．柯札特 (Wilma Cozart)，也在一九五○年加入Mercury古典部的工作行列。柯札特有很强的曲目和艺术理念，并怀抱对音乐的热爱来到纽约。根据她四○年代晚期在达拉斯交响乐团和明尼亚波利交响乐团的工作经验，柯札特相当了解美国乐团的优点与弱点。她很快的提出建立一套管弦乐曲目的计划，这份计划不像其它美国独立厂牌，只是聘请国外音乐家录音，而是尝试与优秀的本土指挥家、乐团签约合作。

首先，柯札特在格林的协助下与芝加哥交响乐团进行接触，这时的芝加哥交响乐团已不再是RCA的专属乐团。随后她到明尼亚波利市探访，该市在美国音乐界居有中枢地位。然后她也注意到在新任指挥及管理阶层的的领导下，底特律交响乐团已经逐渐恢复往日的雄风。一九五二年，伊士曼音乐院 (Eastman School of Music)理事长韩森 (Howard Hanson)与 Mercury签下专属合约，准备录制美国作曲冢的作品。后来这项计划也扩展到芬聂尔 (Frederick Fennell)与伊士曼管乐团 (Eastman Wind Ensemble)系列录音。参与录音的每个乐团行政单位、指挥以及团员都非常高兴能够录制唱片。虽然每个乐团的合约内容不同，但是基本精神都是一致的。财务风险由参与计划的单位共同分摊，使这些大胆的录音计划得以实现。这种理念在当时颇为先进，为未来许多类似合同立下基础。

与芝加哥交响乐团第一次合作时，法恩想出一个简化的录音方式：他打算用单一麦克风来录制穆索斯基的「展览会之画」。录音于一九五一年四月二十三、二十四两日在管弦乐厅 (Orchestra Hall)进行，由库贝力克担任指挥。法恩在指挥台正上方二十五英尺左右悬挂一只U-47型麦克风。这个位置是在乐团彩排时决定的，利用整首曲子最爆棚的段落调整录音讯号大小。从头到尾录音的动态未经加工修饰，绝无灌水或压缩，所以它的演奏效果可说忠实传达了指挥心中要求的音色。

从「古墓」的轻柔到「基辅城门」的猛爆高潮，这次历史性的录音都充份表现了拉威尔多采多姿的管弦乐色彩。纽约时报最重要的乐评家塔伯曼 (Howard Taubman)听过这张录音后说道：「令人觉得好像在现场听活生生的音乐会 (Living Presence)。」Mercury对塔伯曼的反应非常兴奋，他们节用了塔伯曼的用词「Living Presence」作为新发行的「奥林匹亚系列」的副标。一时之间，Mercury不但为声音的传真重现开创新世纪，也得到乐评家、爱乐者以及音乐电台的一致喝采，成为发烧友心目中的最佳厂牌。Mercury用单只麦克风收录大型交响乐团的作法，确实风靡了一般大众。依 Mercury与芝加哥交响乐团签订的合约，更多录音计划续由库贝力克和杜拉第担任指挥。这两位指挥家的成就使 Mercury在古典音乐市场上的地位更加稳固。 Mercury接下来把注意力转到明尼亚波利交响乐团，这也是一个未有录音合约的乐团。两位美国最受欢迎的指挥：奥曼第和密屈洛普罗斯在个别接掌费城管弦乐团及纽约爱乐之前，都曾经带领过这个乐团。当时的新任乐团总监是活力充沛的杜拉第，他早年在布达佩斯担任指挥时，与巴尔托克、高大宜的交情匪浅，因此他的「管弦乐协奏曲」以及「哈利．亚诺斯组曲」通常被视为最具权威的诠释。担任蒙地卡罗俄国芭蕾舞团首席指挥期间的经验，使杜拉第长于史特拉汶斯基和柴可夫斯基的芭蕾作品:杜拉第曾首创用他们的作品原稿灌录这些芭蕾舞剧的全曲。任职于达拉斯以及明尼亚波利交响乐团时，杜拉第广邀美国现代作曲家发表创作，充实了美国的管弦乐曲目，其中有一部份曾在Mercury录制成唱片。

一九五二年，Mercury与底特律交响乐团以及新任总监帕瑞 (Paul Paray)签约。此举令唱片界跌破眼镜，因为当时底特律交响乐团的状况已经跌到谷底。虽然新任法籍音乐总监帕瑞在美国藉藉无名，但是乐团仍积极重整、吸收优秀团员，扩编为一○四位团员，令人耳目一新、印象深刻。帕瑞为 Mercury乐团补充了不少光釆非凡的法系曲目。他指挥底特律交响乐团在 Mercury的第一张唱片，收录了拉威尔「波丽露」与林姆斯基高沙可夫「西班牙随想曲」，在帕瑞的指挥下，底特律乐团显露如同托斯卡尼尼指挥般的严谨、精确以及敏感的音色，素质与巴黎音乐院训练出来的音乐家们难分轩轾。

Mercury在－九五四年着手进行－项古典音乐唱片史上的空前大计划：以柴可夫斯基的管弦乐原稿录制「一八一二」序曲，曲中用上真正的教堂钟声、加农炮与一队铜管桨队。这项录音计划分在三个地方进行。管弦乐部份由杜拉第在「诺斯罗普厅」(Northrop Auditorium)指挥明尼亚波利交响乐团录制；克里姆林宫的钟声在耶鲁大学校园内的哈克奈斯纪念塔 (Harkness Memorial Tower)仿制；拿破仑时代所用的加农炮则在西点军校录音，最后再把分头录好的音效剪接到正式的母带上。

这张录音史的里程碑得到热烈的回响，更加巩固 Mercury在音响技术界与广大消费者心目中的地位。多年来，Mercury的「一八一二」成为全美音响制造商在音响大展中，展示新型喇叭、唱头与扩大机性能的最佳示范片。甚至「纽约客」杂志(New Yorker)撰文介绍这张唱片时，也以「碰!」(Boom)为标题。一九五八年，Mercury以立体声重录「一八一二」。演出阵容是上次的原班人马，但是钟声改用纽约河岸教堂(Riverdide Church)的洛克菲勒纪念钟 (Laura Spelman Rockefeller Memorial Carillon)录制，加农炮则仍在西点军校录制。

一九五五年起，Mercury进行全面的立体声化。最初使用的是四分之一英寸双轨 Ampex器材，法恩根据电影音效的经验，请 Ampex制造了第一架特别规格的半英寸、三轨录音机。这种设备非常适合录制古典音乐，新产品的效果不但令人吃惊，也成为往后 Mercury Living Presence使用的标准器材。法恩仍在音响平衡点使用一只麦克风，然后在两侧添加二只麦克风。录音时，法恩坐在音乐厅里，柯札特在音控室内操控，两人搭配着找出音像的焦点，用视觉来比方，每个麦克风就像投射一束光线，最后三束光线重迭把乐团照亮。最后一个步骤，就是把音乐收录在半英寸三轨的 Ampex录音机上。

把三轨转换为双轨的修饰工作委给柯札特，她几乎是全程参与整个录音过程。这是一项极其精巧的任务，必须以技术保住原来三轨录音所凝结的定位。确保各乐器定在原来的位置，不致从音场中「跑位」。柯札特与另一位母带转唱片的工程师皮罗斯 (George Piros)还必须奋力克服一个困难，就是既要维持原音，又要维持唱针在唱片上的正常循轨状态。这可不是件简单的事，必须同时克服唱片内侧循轨困难、刻片瑕疵与唱片材质可能造成的不可测影响。

一九五六年春，霍尔离开 Mercury前往丹麦，稍后在林肯中心负责管理作曲家罗杰斯与汉默斯坦的音乐档案。同年秋天，WOXR录音监督劳伦斯 (Harold Lawrence)在同年秋天加入 Mercury的工作阵容。理论上，一些抽象实体，例如唱片厂牌，是不太可能有具有独特精神的。但是 Mercury以其一听就可分辨的音质、独树一格的曲目、与音乐家的紧密关系，使其产品成为上述规律的例外。这点与公司精神的传承、录音技术的延续有关。Living Presence catalog新产品可信赖的高质量，使 Mercury公司成长为国际厂牌之一，并开创了更宽广的商机，一九五六年夏天，Mercury录音小组第一次远赴英国与哈雷管弦乐团及伦敦交响乐团合作。这次合作最重要的部份，就是在 Mercury的英国分公司协同下，由巴此罗里指挥哈雷管弦乐团，为佛汉威廉士第八号交响曲进行世界首次录音。在伦敦方面，杜拉第为他与伦敦交响乐团的十年录音计划灌录首张唱片。从一九五○年至六○年间，杜拉第被赋予重建伦敦交响乐团，使恢复英国最受欢迎录音乐团地位的重任。 Mercury与伦敦交响乐团多半在伦敦郊区的华福德镇 (Watford)音乐厅录音。这个音乐厅的空间非常宽敞，硬木地板的坐位也可以移动，非常适合 Living Presence使用。通常只有合唱团在舞台上，管弦乐团团员全部在地板上。正前上方挂有三只麦克风。录音监督及工程师可以依需要调整乐器的位置，三只麦克风的高度和角度对于声音的平衡度非常重要；Mercury录音小组利用绳索、棍棒以及滑轮来调整麦克风的最佳位置。由于麦克风的平衡点非常难找，柯札特在找到平衡点后，就画出录音配置图，不但画出麦克风的位置，连各乐器的位置与高度都详加记录，包括管乐手下方的平台高度。甚至必须指定在地板某些地方铺设油布，以防产生不必要的谐振。 Mercury Living Presence从五○年代初期就采用录音专车进行非录音室录音，在美国本土或国外皆然。车上装有录音机、鉴听喇叭、麦克风、扩大机、电缆等器材，无远弗届的到偏远的教堂、音乐厅，甚至野外战场录音。这是 Living Presence一贯杰出音效的保证。

Mercury的录音室外录音;，充份显示法恩和助理工程师艾佰伦兹(Robert Eberenz)的才能。为使 Mercury Living Presence无论在何处录音均能够保持一贯的水平，他们花了很大心血在录音专车的设计、保养和扩充上。例如为了克服伦敦晚间的湿气，装麦克风的匣子必得保存在保温箱里，交流发电机则必须一直开着，以确保真空管的正常功能。在伊士曼剧院 (Eastman Theater)录音时，则必须从停放录音车的车库到音乐厅，牵上多条避免无线电波千扰的特殊管线。

一九五七年到六四年间，Living Presence在唱片目录上有了戏剧性的扩充。Mercury在底特律增添两个录音场地。一个是回音相当强的旧管弦乐厅 (Old Orchestra Hall)，另一个则是凯斯工业高中 (Cass Technical High School)的礼堂。帕瑞曾经在这里为 Mercury录制一系列畅销片。前者已经经过两次整修，目前是底特律交响乐团的驻地。Mercury在罗彻斯特继续进行录制美国作曲家作品以及通俗音乐的计划。一九五六年匈牙利革命之后，部份匈牙利音乐家在海外组成匈牙利爱乐，并与 Mercury在著名的维也纳爱乐厅灌录雷史毕基「古代的歌曲与舞曲」，成为Mercury销售量最好的唱片之一。在巴黎和纽约，Mercury为传奇法国管风琴家杜普瑞 (Marcel Dupré)录制法朗克、维多尔与梅湘的作品。接着又在卡内基音乐厅，录下由曼纽因独奏，杜拉第指挥明尼亚波利交响乐团协奏的巴尔托克第二号小提琴协奏曲。

大键琴家普亚纳 (Rafael Puyana)承续老师兰 芙丝卡 (Wanda Landowska)的遗志，重振现代人对这种历史达三世纪乐器的兴趣。钢琴家巴夏尔 (Gina Bachauer)与拜伦．坚尼斯 (Byron Janis)把焦点集中在他们所知专长的曲目，包括十九世纪及二十世纪初最受欢迎的协奏曲与独奏曲。史达克的良师益友巴尔托克、高大宜与莱纳，对其音乐事业、音乐哲学影响甚大。史达克现已不仅被认为是世界项尖的大提琴家之一，同时也是二十世纪最伟大的音家之一。

Living Presence另一项历史性里程碑，是采用35mm电影胶片录音技术。法恩会把35mm电影胶片用在 Living Presence的录音上，当然是以前为电影音乐录音的经验使然。他认为35mm的电影胶片是一项重要突破，它此传统录音磁带更清晰、动态更大、瞬间反应更灵敏，并几乎没有磁带上的嘶声。这个新技术对历史性的『南北战争』唱片的录制提供极佳优势，「盖茨堡战役时代」一段的音乐与战争场面的音效，一共录了九十三轨，最后再混音在一起。Westrex电影录音设备在一九六一年正式加入 Mercury的录音阵容，同年被送往伦敦进行录音，并于次年远征莫斯科。

Mercury唱片公司在一九六一年卖给美国飞利浦白热灯公司的分公司「Consolidated Electronic Industries Corporation」。飞利浦公司是本部设在荷兰的电器界巨人，原来 Mercury古典部的成员仍继续在美国与欧洲两地录音，并统筹飞利浦古典音乐在美国发行的业务。一九六一年夏天，飞利浦请 Living Presence录音小组使用35mm电影胶片技术，前往伦敦录制李希特与孔德拉辛指挥伦敦交响乐团的李斯特钢琴协奏曲，是为购并后在美国发行的首张唱片。(飞利浦的录音先前以Epic厂牌在美国发行)

威玛．柯札特在一九五六年出任 Mercury副总裁，由于日久生情，一九五七年与制作人法恩结婚，传为佳话。她在一九六四年辞去副总裁职位专心持家。柯札特离职以后，古典部监督劳伦靳(Harold Lawrence)继任任 Mercury负责人。一九五八年加入 Mercury的奥斯道尔 (Clair van Ausdall)则全权负责飞利浦的业务。法恩仍然继续担任 Living Presence的技术顾问。一九六七年是 Living Presence的最后一次录音，乐团是德州圣安东尼交响乐团 (San Antonio Symphony)与罗梅洛录制维瓦第与罗德利哥吉他协奏曲。由后来离开Mercury到伦敦交响乐团担任经理的劳伦斯与艾伯伦兹负责这次录音。「我们已经把这种录音技术发展到极限，并对追求再现演奏原音不遗余力。」柯札特法恩提起 Mercury Living Presence的录音哲学时这么表示。

乐评家弗瑞德 (Richard Freed)则在纽约时报上总结多年来 Mercury与合作艺人间的特殊互动关系时说：「如果演奏家们的这些录音，比一般的录音室录音显得更具生命力、更接近现场效果，可能是音乐家们受到 Mercury录音技术生动、并能传真彰显诠释细节的双重刺激所致。」

南北战争时代的音乐与
战场的音效

Mercury之所以会着手录制南北战争时代的音乐与战场音效，因缘发生在一九五六年盖茨堡某家旅馆的房间。当时费德利克芬聂尔 (Frederick Fennell)正以朝圣的心情前往曾经是南北战争战场的盖茨堡，他在睡前阅读了史托瑞克 (Storrick)的「盖茨堡战役」。芬聂尔在书上不经意看到一段日记，日记的作者是跟随李将军的英国侦察员陆军少尉弗瑞曼托 (Arthur J. L. Fremantle)，他写道：「当双方交战到最高潮时，美国南方的乐队却在演奏波卡舞曲和华尔兹。这些音乐听起来十分新鲜有趣，因为他们用嘘声或是发射炮弹来伴奏。」看完这篇日记后，芬聂尔从床上跳了起来，披上衣服走到洒满月光的田野。他想从这块大地上找出当时南方乐队演奏的正确位置。当他坐在隆斯垂特将军 (General Longstreet)的大炮上时，芬聂尔飞奔的思绪就像和子弹在赛跑：何不使用当时的乐器再演奏南北战争时期的音乐呢？

芬聂尔回家后，向伊士曼音乐院 (Eastman School Music)执行长韩森 (Howard Hanson)提起这个主意时，韩森对这个计划也相当感兴趣。于是芬聂尔一头栽进了这项浩大繁复的不朽工程。首先要做的，就是确认弗瑞曼托在盖茨堡战役的第二天到底听到什么音乐。芬聂尔在几个月内翻遍了相关的史书、刊物，或是南北战争的研究论文与联邦政府的军团记录。他找到了北卡罗莱纳州第二十六军团乐队的文件。毫无疑问，这就是弗瑞曼托在日记中所提到的乐队。

对芬聂尔来说，找出北卡罗莱纳州第二十六军团的音乐所带给他的挑战，就像印第安纳．琼斯找寻失落的方舟一样困难。不出所料，这份文件没有记载任何乐谱。芬聂尔把他多方搜集得来的结果刊登在 Mercury的通讯 (Album)上。不久，一些人开始提供芬聂尔一些当年使用的乐谱。由于许多数据年代久远，芬聂尔还得仔细校对谱表或是小节线的位置。有些模仿二十六军团演奏的小型乐队，还提供给芬聂尔错误的数据。与这些难以辨识的资料奋战过后，芬聂尔终于理出了一点眉目。

芬聂尔找来六位伊士曼管乐团 (Eastman Wind Ensemble)团员到他的工作室，仔细阅读并修改他从这些数据上抄下来的四十段曲调后，再把这些曲调录成带子。芬聂尔从数据上得知，二十六军团乐队的音乐家们都负有双重任务，这也就是为什乐队的业余色彩非常浓厚：「他们在某些特定场合演出，或是在行军后为士兵们喝采鼓舞士气。平常则在野战医院担任医护兵。」

芬聂尔曾经与新汉普郡第三军团 (Third New Hampshire Regiment)联合乐队的成员相处过一段时间。联邦政府军在战争期间攻下 Hilton Head后，就在南卡罗莱纳防御区设置要塞，由这个成立于一八六一年的军团负责驻守在这个地方。

与陈年的历史数据、手稿「激战」后，芬聂尔开始寻找南北战争时期乐队所使用的铜管乐器。这方面的资料大部份来自私人的博物馆或是个人收藏。他们的号角经过特别设计，喇叭口朝后方是为了方便声音传送给后面行军的士兵。

这种喇叭口高过肩膀的铜管乐器，后来发展成有旋转式活塞的装置。德、奥两国在十九世纪初也制造过这种乐器。美国铜管乐器制造家道斯渥茨 (Allen Dodsworth)在一八三八年模仿欧洲的设计，并且发明了一系列旋转活塞的的铜管乐器。这种乐器的喇叭口从吹奏人的左肩延伸到背后。南北战争期间，南北双方在游行时都使用这种乐器。

芬聂尔在乐器的还原上有少许让步。一八六○年的竖笛和一九六○年的竖笛在声音上有一点不同，但是芬聂尔选择了现代的竖笛。而某些吹奏技巧对横笛来说过于吃力，所以他使用短笛来取代。重现古乐器的工作就交给伊士曼管乐集的法国号手。

除了音乐以外，南方乐队与联邦乐队间还是有显著的不同。北卡罗莱纳州第二十六军团乐队的编制只有几只喇叭口高过肩膀的铜管乐器，并没有一般军乐队所使用的鼓。联邦政府的大型乐队编制则包括三只短笛、四只竖笛、十七只喇叭口高过肩膀的铜管，大鼓、小鼓各一。芬聂尔坚决主张不可使用钹，因为所有关于南北战争时代的书籍，或是当时的照片都完全没有提到这种乐器。

北卡罗莱纳州第二十六军团乐队的音乐虽然平淡无奇，却不失纯真自然。由美国南方的小乐团演奏时，更能使人感受到那一份清爽感。这种「惊艳』的感觉，绝不逊于由好莱坞大乐团演奏的管弦乐改编版。这张使用 Mercury Living Presence技术录音的唱片，所激动的听者情绪远超过上百人大乐团的演奏。芬聂尔还发现到一件有趣的事情：南方政府的「颂歌」(相当于国歌)的作者是北方人。这首歌曲是作者艾密特(Daniel Decatur Emmett)为纽约一个流动乐队所写，原来的曲名是「The Grand Opening Number」。南方政府利用这首歌曲来鼓舞人民，并把这首歌改编成较抒情的风格。北卡罗莱纳州第二十六军团乐队经常演奏的曲目大部份是颂歌、进行曲、感伤情调的民谣以及快速的进行曲。

联邦乐队的演出曲目则包罗万象，少部份是自己创作的，如：「Hail to the Chief」、「Hail Columbia」、「Cape May Polka」。大部份的乐曲都来自欧洲，包括歌剧什锦歌，如韦伯「魔弹射手」、威尔第「假面舞会」，以及约翰．史特劳斯的圆舞曲等。

除了重建南北战争时期之声以外，芬聂尔还全力寻找这时期为短笛、鼓与骑兵号角所写的进行曲。芬聂尔一开始就向Mercury提出这项计划，之后四年，也就是一九六○年十月三十一日，芬聂尔与录音小组开始整合这四年来所搜集到的资料，由伊士曼管乐团在位于罗契斯特的伊士曼剧院，使用当时的乐器进行录音工作。这次古怪复杂的录音工程应该可以在录音史上留名！芬聂尔把这幢砖造剧院的乐团席栘走，并且排出录音史上最奇怪的团位置。吹奏牧笛的团员面对听众坐在突出于幕前的舞台，其它团员则随便坐在舞台各个一个角落，有些演奏号口朝后喇叭的团员甚至必须背对指挥！芬聂尔很轻松就解决这个问题：他到距离录音现场最近的汽车用品专卖店买了七个照后镜。

喇叭口高于肩膀的铜管乐器由法国号乐手吹奏。他们背对指挥，喇叭口朝向舞台前方的麦克风。两名打击乐手则面对面站在舞台的两侧。芬聂尔戏称自己这次的编排是「邪门歪道」。所有乐曲都在一九六○年十二月完成，但是整个计划的重点却在盖茨堡完成。为了在录音中重现拿破仑青铜加农炮、威灵顿旧 B枪等南北战争时期武器，Mercury的工作伙伴决定加录一段音效。在美国西点军校博物馆馆长史托 (Gerald C. Stowe)的协助下，Mercury汇集了一段让人印象深刻的武器大展。

所有武器的声响都以半英寸三轨的录音设备录制在35mm的磁带上。加农炮设在战场位置较低的地方，由工程师法恩 (Bob Fine)以车载运录音器材在三百码以外的安全距离录音。三个扩音器则面对发射线，分别挂在长十五英呎的竿子上。纽泽西轻大炮联队部份队员在加农炮口装填大量用水浸泡过后的报纸充当炮弹，并把炮口朝向不远处的麦克风。

录音器材的大部份电力以特殊线路从公路上的卡车传送过来。电缆分布在战场各个角落；麦克风挂在钓鱼竿、高的木柱，或是悬挂在一些特别设计过的汽球上，录下四门由生铁制成、重约十磅的加农炮，两门十二磅重的拿破仑青铜曲射炮等武器，齐发或个别发射的声音。

除了大炮连续发射的声音以外，Mercury还录下马蹄声、弹药搬运车轰隆轰隆的声音、马嘶声、骑兵队的呼喊声、炊具碰撞声，以及发射子弹、左轮手枪退出弹壳、来复枪上的刺刀、连发音效。每一种武器都在音效中扮演了重要的角色。整个过程都在麦克风下方负责录音的工程师法恩说：「我从录音带上再次听到这些音效时，各个武器的声音都非常清楚，泾渭分明。没有任何一种武器的音效被其它武器掩盖过去。」重新编排音乐以及盖茨堡战役音效的后置作业非常辛苦。最后选用其中一千五百多发南北战争时期武器的音效与音乐，利用九十三段35mm的磁带合成为一部

「音效记录片」。Mercury以豪华包装发行两张一套的「南北战争音乐与战场音效」。两张唱片分别是两种颜色，一张代表南方政府，一张代表北方政府。另外还有一本附插图的精美小册子，除了一篇由芬聂尔亲自撰写，文长超八干字介绍录音的源起与过程的文章以外，还有盖茨堡战役的遗址，以及这张唱片所使用的乐器及武器等照片。

Mercury Living Presence
远征俄国

经过四年筹划，Mercury Living Presence于一九六二年春天在莫斯科写下录音史新的一页。美国录音小组的工程师与职员有史以来第一次获准进入苏联进行录音工作。在这值得纪念的十天当中，Mercury的工作伙伴与重达四吨半的先进器材，录下了苏联境内首屈一指乐团及音乐家的演奏实况，长度差不多等于五张唱片。并邀请美籍钢琴家拜伦坚尼斯 (Byron Janis)参与演出。这是坚尼斯第二次应邀在俄国境内巡回演出。

经过多次秘密协商，Mercury副总裁兼古典部执行长法恩 (Wilma Cozart Fine)、总裁格林 (1rving B. Green)以及国际部执行长桑默斯 (Brice Somers)终于和俄国政府五个以上的部门达成协议。这次协商困难与复杂的程度不下于裁减核武谈判。会议经常进行到一半就被俄方代表打断：「拜托，来点伏特加!」

谈判一直进行到 Mercury录音小组到达莫斯科还没谈出结果。法恩夫人于会谈期 C天都到文化部要求进一步交涉。直到最后一分钟，文化部才同意她雇一辆出租车前往位于柴可夫斯基音乐院的录音现场。

虽然这是美苏第一次录音交流，俄国人不但没有丝毫兴奋的神情，反而对这次结合两国顶尖音乐家的活动感到疑惑与不解。但是他们对录音小组带来的先进设备却非常好奇。美国公司计划使用35mm的电影胶片来录音，但是俄国人根本没听过这个新技术。

双方从一九五八年开始的协商终于在一九六二年有了圆满结果。Mercury立刻把装载录音设备的茶色货车经海运送到鹿特丹，再由俄国货轮运往离维堡 (Vyborg)最近的港口。货车从维堡由火车经列宁格勒送到莫斯科。货车在六月八日到达莫斯科，离这场马拉松式录音计划预定开始时间只剩下几个小时。

经过这段漫长旅途，货车油箱早就一滴油也不剩。等俄国人从他们的货车用虹吸管吸出足够的汽油注入油箱后，这辆从纽约来的专车才驶过莫斯科空荡荡的街道，开往柴可夫斯基音乐院。当专车沿着红场朝大教堂方向前进时，立刻引起警察和群众的注意。工作人员停车让警察检查文件后，才又继续开往目的地。

这部货车由 Mercury的录音总工程师法恩开进录音地点-柴可夫斯基音乐院音乐厅。副总裁兼古典部执行长劳伦斯 (Harold Lawrence)、艾伯伦兹 (Robert Eberenz)早就在音乐院内，与俄国录音技术师讨论录音事宜。他们首先在音乐院铺设电缆，另一组人则把电线穿过装有 McIntosh扩大机、Ampex录音机、Ampex喇叭、Westrex 35mm电影录音机以及电子设备的货车。另外一部份电缆则铺设在位于音乐院四楼的录音中控室。

俄国技术员对 Mercury在整个录音过程只用三只麦克风感到非常惊讶。俄国境内都大多使用多麦克风与多频道Mixing Console的,他们对使用35mm电影胶片录音的非正统技术也只有目瞪口呆。当录音总工程师法恩伸手想帮忙一位苏联女技术员搬运沉重的器材时，这位女技术员推开法恩的手，并以英文说道：「俄国的女人是和男人平等的。」这位主张男女平等的女技术员艾森斯坦 (Raisa Eisenstein)，正是传奇色彩浓厚、以电影「亚历山大．尼夫斯基」享誉影坛的导演艾森斯坦 (Sergei Eisenstein)的女儿。

柴可夫斯基音乐院音乐厅以绝佳的音响效果闻名于世。但是它的座位钉死在地板上，不像阿姆斯特丹音乐会堂的硬木地板可以为录音清场。这个问题难不倒工作人员，因为音乐厅的舞台非常宽阔，可以容纳大型乐团来演奏预定录制的曲目：普罗高菲夫第三号钢琴协奏曲。柴可夫斯基音乐院是莫斯科最孚众望的建筑，开进庭院的录音专车理所当然成为群众围观的焦点。莫斯科市民把头探进货车里，好奇的看着这些从西方运来的奇怪设备。就像Mercury的其它录音计划一样，他们在音乐厅四楼的中控室装有三只喇叭。这些喇叭曾经在明尼亚波利、米兰、卡内基音乐厅与维也纳爱乐厅等地使用。它们也曾被抬着走过数百阶狭窄的螺旋梯，装设在巴黎一处废弃的教堂顶端。为了保持Mercury数年来一贯的特殊录音方式与临场感，这次录音使用的设备与纽约完全一样。但是监听喇叭、麦克风、录音机与扩大机的设计，都是美规的一百二十伏电压，在俄国根本不能用。总工程师法恩在刚开始工作时，即因录音机过热而发现这个问题。他命令大家立刻停工，不久就以他的专业知识解决了电压的问题：他尽可能搜集一些灯泡，再把这些灯泡像滑铁卢桥上的电灯一般串连起来，形成良好的降压作用。这个方法不但立即见效，还替音乐厅增加一点「装饰品」。

法恩从监听室一声令下，Mercury与莫斯科的交流随即由钢琴家坚尼斯、指挥孔德拉辛 (Kiril Kondrashin)，以及莫斯科爱乐的团员展开。二十六天以前，坚尼斯与同样的乐团、同样的指挥在同一地点演出普罗高菲夫第三号钢琴协奏曲、拉赫曼尼诺夫第一号钢琴协奏曲与舒曼的协奏曲。这是坚尼斯第二次应邀前往苏联演出。当晚柴可夫斯基音乐厅的气氛不但令人兴奋，全场爆满的听众一再要求坚尼斯回到舞台，向他投掷花束或玫瑰，并以全场节奏一致的掌声为他喝采。坚尼斯与孔德拉辛迅速交换意见后，奏出柴可夫斯基第一号钢琴协奏曲第三乐章做为安可曲。群众们当然再度爆出欣喜若狂的掌声。一位爱乐者挤进狭窄的更衣室对坚尼斯说：「我真的深深的被你感动。你以独特的眼光诠释这首乐曲，实在太令人兴奋了!」这位女士就是普罗高菲夫的遗 丽娜．普罗高菲夫。坚尼斯、孔德拉辛与乐团团员于六月八日再度携手合作，普罗高菲夫第三号钢琴协奏曲以一段抒情的竖笛独奏展开全曲，普罗高菲夫形容这段独奏为「苛薄的幽默」。乐曲最后是一段冷酷而又灿烂的结尾。这个乐段在五月十三日的音乐会上也曾获得极大的回响，报纸都广为报导这个消息。

所以 Mercury选择坚尼斯录制当晚演出中的两首协奏曲(普罗高菲夫第三号钢琴协奏曲与拉赫曼尼诺夫第一号钢琴协奏曲)并不让人特别惊讶。对唱片制作人来说，演奏者在录音前是否充份预习、对乐曲细节的要求程度，以及是否曾经在音乐会上演奏，都是唱片成功与否的重要因索。

十天来的工作时间大约都从晚上十一点到凌晨三点。这群热心的音乐家、工程师都全心全意的投入这一系列具纪念价值的唱片。录完拉赫曼尼诺夫第一号钢琴协奏曲以后，坚尼斯就算已录过拉赫曼尼诺夫与普罗高菲夫的全部钢琴协奏曲。坚尼斯后来又与罗杰史特汶斯基 (Gennadi Rozhdestvensky)以及莫斯科广播管弦乐团录下李斯特的钢琴协奏曲。除这两张唱片以外，这位年仅三十四岁钢琴家的录音作品还有两张独奏曲，以及与鲍罗定弦乐四重奏录制的萧士塔高维契第四与第八号弦乐四重奏。

六月十三日清晨，道具工作人员从停放在 Mercury录音专车附近的一辆货车上，卸下大型的奇特乐器箱。小型乐器箱则由音乐家自己提进音乐厅。今天的录音计划是准备录制俄国最受欢迎的民族器乐曲目，由 Osipov State民族乐团担任演奏。当初法恩没有确切指明需要几位演奏者参与录音，但是他心目中的理想人数是十二到十五人。所以当副总裁看到一长排演奏家以及工作人员鱼贯走进音乐厅时，简直吓呆了。最后这八十位演奏家全部都参与了录音。

Donrma (有圆型共鸣板的小型的弦乐器)、Gooslis (拨弦乐器)、Blalalaika (俄武三弦琴)等乐器是俄国几种最著名的民间乐器。这些乐器的尺寸不同，最大的是有三角形共鸣板的大型低音提琴。其它的乐器，如：手风琴、短笛、定音鼓，则是后来才陆续加入俄国民族乐团阵容的。当时俄国民族乐团在苏联以外完全没有名气，但是 Mercury扭转了这个事实。该团录下了许多苏联、东欧经常听到的乐曲。录音结束后，担任 Osipov State民族乐团指挥长达十年的葛努托夫 (Vitaly Gnutov)马上被带到监听室，与乐团团员一同聆听录音效果。他们对 Mercury透明清晰，栩栩如生的录音效果感到无比的满意。

莫斯科录音之行在六月十七日与鲍罗定弦乐四重奏合作后告一段落。Mercury录音专车于次日被送往列宁格勒，经由海路运往伦敦。他们与伦敦交响乐团还要进行为期一个月的录音工作。Mercury录音小组的成员离开莫斯科机场时，他们的行李多出几个袋子，里面装有数百磅的电影胶片与录音带。稍后这些电影胶片和录音带在纽约被剪辑制作成长达十六小时的唱片!